Apologi för biografin

Apologi för biografin

I en radiointervju från maj 2018 berättar den legendariske bokförläggaren Per I Gedin, författare till biografier om bland andra Grünewald och Heidenstam, om sin metod, den princip han velat arbeta efter:

”….En princip som inte riktigt fanns i Sverige, nämligen att skriva Life and letter-biografier, det vill säga att man går in i dagböcker, brev. Det är mest spännande där man kommer närmare människan och inte bara verken. Det finns en akademisk tradition här sedan 40-talet att det är närläsning av litteratur och bara verken som gäller. Man får inte blanda in sängkammaren som belackarna säger och deras personliga liv vilket är fullständigt galet, för man kan inte förstå vare sig litteraturen eller konsten, om man inte vet människan bakom, den som skapat verket.”
Att strängt driva åtskiljandet mellan författare och verk har sedan nykritiken på 1950–talet och Beardsleys och Wimsatts ”Det intentionella felslutet”, uppfattats som en eftertänksam och akademisk renhållning. Med Roland Barthes uppmärksammade essä, tillika paroll om Författarens död från 1967 och Derridas följande föreställning om författarens frånvaro vid läsningen fick den besynnerliga beröringsskräcken också rejält fäste inom litteraturvetenskapen.

Det är en beröringsskräck som blir särskilt bisarr i en tid när den läsande allmänhetens intresse för just författare aldrig varit större. Författarträffar är populära och allt mer välbesökta, det är långa köer vid boksigneringar och författaren som individ och roll exponeras generöst i soffprogram på TV, liksom i kvälls– och veckotidningars hemma hos–skriverier.

Inom akademin är intresset emellertid svalare, man talar om verket, inte personen, och biografiska läsarter misstänkliggöres. Barthes deklarerade ”Författarens död”. Det gjorde intryck och grundlade en litteraturvetenskaplig jargong.

Barthes
Barthes tar startpunkt i en analys av Balzacs novell ”Sarrazine” i vilken berättas om en strålande vacker och skönsjungande kvinnlighet, som i finalen emellertid visar sig vara en man, en kastrat. Efter ett längre citat ur novellen med en vältalig beskrivning av en kvinnlig skönhet, ställer filosofen Barthes frågan: ”Vem talar så?”

Frågan är uppenbart retorisk och har därför – vilket snabbt inses – inget svar, något som Barthes i nästa mening också konstaterar. Frågeställningen leder fel, inget hörs, ty tal är något annat än text, men detta omedelbart självklara, att ingen talar ur sidorna lyckas filosofen formulera som en avgörande och alldeles ny insikt, vilken sedan läggs till grund för en långtgående och spekulativ slutsats: ”skrift är förstörelse av varje röst, varje ursprung”. Ingen talar längre, ingen finns kvar att lyssna till, ursprunget är utplånat, bara frånvaro och text återstår. Det är författarens död.

”Så avslöjas skriftens totala vara: en text är gjord av mångfaldiga skrifter sprungna ur ett flertal kulturer, som går i dialog med varandra, i parodi, i ifrågasättande. Men det finns en plats där denna mångfald samlas och denna plats är inte författaren, vilket man sagt ändå tills nu, det är läsaren.”

Föreställningar om skillnaden mellan tal och skrift är ett återkommande, i själva verket dimensionerande tema för den postmodernistiskt inspirerade litteraturvetenskapen, som förstår detta som skillnaden mellan närvaro och frånvaro: den talande är på plats och kan ställas till svars, medan den som en gång skrev har gått vidare och lämnat läsaren ensam med den kvarblivna texten och därmed givit litteraturforskaren och kritikern en större, rentav obegränsad, frihet.

Det är i själva verket trivialt. Skillnaden är inte så märkvärdigt stor, inte så avgörande, ty lyssnarnas skilda belägenheter vid radioapparater, konserter, föreläsningar och annorstädes, vid til exempel dialoger och samtal, är lika otaliga som läsarnas i fåtöljer, vid morgontidningen eller i bibliotekens tysta läsesalar.

Likt text kan också tal kopieras, itereras, imiteras, redigeras och citeras. Tal kan liksom texter också missförstås. Det nya mediet ljudböcker, bokstavligt talat en talande text, uppenbarar detta tydligt. Och när man, som Barthes, uppfattar metaforen: texten talar till oss, bokstavligt och därefter kupar handen bakom örat för att kyssna, hamnar man i ett logiskt nonsens, en argumentation hellre byggd på aforistiska påståenden än fastlagda slutsatser. Kvar blir tanke– och ordlekar, till slut bara en jargong, den som akademiledamoten, en av tillskyndarna, senare – möjligen i självrannsakan – skulle kalla en ”dödsbringande briljans”.

Barthes och hans lärjungar har, hade och fick grundligt fel. I själva verket och utanför de delar av litteraturvetenskapen som gemensamt när dessa näst intill sekteristiska föreställningar om författarens död, har författarna aldrig varit mer levande än idag. Om detta vittnar en tät ström av autofiktioner, författarbiografier, författaraftnar, biblioteksbesök, författarsoffsamtal i TV och radio och annat författarskvaller.

Närvaron har aldrig varit mer påtagligt och Barthes tes om författarens död liknar i denna läsandets tid struntprat. Det kan därför tyckas besynnerligt att denna aforistiska konstruktion fått sådant genomslag när vetenskapen om litteraturens utvecklades – om det faktiskt inte var just för detta med jargongen , att i den erbjöds en språklig möjlighet för litteraturens vetenskapsmän att själva blomma ut i egen kreativitet.

Novellen ”Sarrazine” är en fiktiv berättelse av Honoré de Balzac. Det handlar om Sarrazine, en gentleman, besinningslöst förälskad i La Zambinella, en underskön kvinnlighet, som dock skall visa sig vara något mer obestämt, i själva verket en kastrat. Ambivalensen i den vackre kastratens genustillhörighet ger novellen en nervig grundton och erbjuder kanske just den otydlighet som inspirerar Barthes till tvekan om vem som yttrar sig i Balzacs berättelse, vem novellens röst egentligen tillhör: ”Är det romanens hjälte, som vill ignorera kastraten som döljer sig bakom kvinnan? Är det människan Balzac, som genom sin personliga erfarenhet har en filosofi om kvinnan? Är det författaren Balzac, som uttalar ’litterära’ idéer om det kvinnliga? Är det en universell visdom?”

Formen för novellen är en återberättelse. Det finns ett tydligt jag i historien, ett jag som befinner sig utanför huvudskeendet: det är en återberättare av en gammal, på några platser i Italien välkänd historia. Metoden med en återberättare – något som också till exempel ofta Eyvind Johnson i Strändernas svall Johnson, använder sig av – har bestämda och användbara egenskaper för läsupplevelsen. Återberättaren kan förena den allvetande berättarens fullständiga överblick med den förtroliga, nästan självbiografiska närhet som en jag–berättare ofta innebär.

Barthes fråga inför Balzacs text. ”Vem talar så? är en ordlek och har, som vi förstått inget svar utanför fiktionen. Svaret på frågan om vem som ”talar så” blir därför: det är fiktionens återberättare som ”talar så”. Det är novellens jag, en ädling som uppvaktar en ung kvinna och försöker vinna henne med världsvanhet och kunskap om societeten och dess hemligheter och därför dramatiserar sin återberättelse om Sarrazines förälskelse i kastraten La Zambinella genom att återge en välformulerad och ordrik beskrivning av hennes skönhet.

Om frågan istället omformuleras till: ”Vem uttrycker sig så, vem är berättaren?”, blir svaret självklart: Honoré de Balzac lägger orden i sin återberättares mun. Balzac är den store franske romanförfattaren som med sitt grandiosa projekt Den mänskliga komedin ville skapa en bred, rentav heltäckande bild av Frankrike under kejsardömet och däri återgav berättelser om de mest skilda levnadsöden med olika karaktärer ur alla samhällsklasser, från adliga ministrar och nyrika borgare till fåfänga unga flickor och däremellan konstnärer och journalister, skådespelerskor och annat fast och löst folk. Bland dem alltså också den vackra La Zambinella, sannolikt modellerad efter den tidens berömda Carlo Broschi, alias Farinelli.

Balzac är sedan länge avliden och i fysisk mening därför evigt frånvarande. Vi kan emellertid ännu besöka hans grav på Père-Lachaise kyrkogården i nordöstra Paris och vi kan närma oss hans fysiska gestalt som den representeras av Rodins skulptur vid Boulevard Raspail. Vi kan emellertid inte tala med honom.

Författarens frånvaro är i någon bemärkelse verklig, men den är inte verkligheten. Där finns också, centralt i det Barthes kallar författarens död, ett tydligt kvarvarande, något som innebär ett verkligt fortlevande: det är den levande, inte längre skrivande, men ännu läste författaren, författaren som intresserar oss, den vi upprättar en relation med och på så sätt återger liv, författarens vi ständigt återskapar.

Att läsa innebär att på olika sätt anföras av en författad text. Det kan vara att från läsfåtöljen låta sig ledsagas på äventyr, till främmande platser med spännande möten, på det sätt Marcel Proust har skildrat det tidiga läsandets glädje i första delen av sitt stora romanverk På spaning efter den tid som flytt. Det är en hyllning till detta märkliga att på samma gång vara i och utanför världen, att lära känna ”varelser som man ägnar mer av sin uppmärksamhet och sin ömhet än man gjort åt människorna i det verkliga livet och som man inte alltid vågade erkänna hur mycket man älskade”.

Att läsa kan också innebära att följa med längre, djupare och gå in i ett samtal med texten, den som vållar förundran och tvingar till frågor och svar, som läsaren inte nödvändigt upplever som sina egna utan som någon annans, en utifrån kommande, en samtalspartner. Så språkar läsaren med texten själv.

Några texter kan i större utsträckning än andra vara öppna för denna dialogicitet. Läsaren inbjuds att följa med på en resa, delta i äventyr och avslöja hemligheter, men ofta också till ett samtal med texten – en obestämd samtalspartner som kan uppträda som berättare, en återberättare eller författare, som, i ett klassiskt exempel: den fiktive Sokrates och hans författare Platon. Det blir en dialog som fördjupar förståelse av texten och inbjuder till begrundan kring egna tankar och erfarenheter.

Så kan någon inspireras att övertänka sin situation av Frodo Bagger, Jane Eyre eller James Bond, en annan av Carl Hamilton eller Lisbeth Salander. Någon av Johannes Krilon, Peter Favel eller Odyssevs, ännu någon av Johannes, evangelisten.

Kombinationerna är otaliga.

” ‘… varje läsare är, när han läser, sin egen läsare av sig själv. Författarens arbete är inget annat än ett slags optiskt instrument som han erbjuder läsare för att ge denne en möjlighet att urskilja vad hen, utan denna bok, kanske inte skulle ha sett av sig själv. Läsarens eget erkännande av vad boken säger är ett bevis på dess sanning…’ Dessa ord av Proust definierar inte bara meningen med en proustiansk roman; de definierar kort och gott romankonstens mening.”

 

Så – med ett citat av Marcel Proust – sammanfattar den tjeckiske författaren Milan Kundera detta sätt att läsa i sin essäbok om romankonsten, Ridån från 2005.

När Barthes hävdar att hans fras ”läsarens födelse måste betalas med Författarens död” är ett svar på frågan ”Vem talar så?” måste ett annat och mer logiskt svar i själva verket bli uppenbart: Det är Författaren, den som läsaren ständigt återger liv genom att lyssna till, föra ett inre samtal med och lockas och ledsagas av. Författaren reproduceras åter och åter av läsaren

Tillit
De som accepterat Barthes argumentation, har i denna velat se en befrielse av läsaren. Oklart dock från vad. Läsaren har alltid – utanför dogmatiska och sekteristiska, akademiska eller religiösa miljöer – varit fri att tolka texten efter eget kynne, fri att både förstå och missförstå, fri till och med att påstå.

En viktig ofrihet finns emellertid kvar, den är bara av ett annat, faktiskt motsatt slag och innebär en annan aspekt av mysteriet med frånvaron och dess samtidiga närvaro. Det är den ofrihet som en gång fick Sokrates att avvisa det skrivna och därefter återlästa ordet, eftersom varje textläsning för honom måste innebära en underkastelse.

I dialogen Faidros låter Platon Sokrates uttrycka förakt för det skrivnas värde. Det kan aldrig återge verkligheten, aldrig vara mer än en skugga av en skugga, en falsk bild av idéernas värld. Därtill är läsaren inte fri utan underkastad textens tvång att upprepa vad författaren tänkt och skrivit. Friheten var en förutsättning för att delta i den demokratiska församlingen. Läsakten uppfattades ha formen av ett övergrepp och för grekerna blev den pederastiska relationen mellan fri och slav en metafor för förhållandet mellan skrivare och läsare. Att läsa är att befinna sig i den passiva rollen, på en gång nödvändig och föraktad. Mannen som skriver identifierar sig däremot med den frie och aktive partnern i en pederastisk relation, den dominerande.

Det är en grov metafor: Läsaren är den rövknullade slaven eller ynglingen som ännu inte blivit man.

Det perspektivet, denna läsarens underkastelse – eller hellre, detta överlämnande – måste förstås som ett förtroende. Författarens läses med tillit.

Den argentinske författaren och bibliotekarien Borges har berättat om hur han vid ett tillfälle kom på sig själv med att läsa Dantes Gudomliga Komedi som en sann historia, en berättelse om verkliga händelser. Och Eyvind Johnson låter Odyssevs göra samma reflexion när han i Strändernas svall inser att Fajakerna tar hans berättelser om halvgudinnor och cykloper som sann.

Man läser som sant, lyssnar med tillit. Det var det förtroendet herden Peter hade förbrukat när han en tredje gång varnade för vargen och ingen längre trodde honom.

Och det är i denna tillit man måste se författaren, förstå varför den skrivande hela tiden, vid varje läsakt, reproduceras och därför samtidigt också förstå den läsandes intresse i författaren. Vem är, eller var hen, som formulerar det jag sett, det jag känt, det jag upplevt och försökt förstå? Vem är anföraren som jag vill segla jorden runt med och byta spegelskärvor mot pepparkorn med?

Det finns en intellektuell stränghet som handlar om att läsa rätt, om det riktiga, till och med nödvändiga, att läsa långsamt och från sidan. Att med kallt huvud läsa en text bland andra texter i texternas kontaminerade ocean.

Så kan man förstås göra och bör man göra, när man är intresserad av hur det skrivna är utfört, tekniken, vilka influenserna kan ha varit, hur språket turneras. Sällskapet, verktygen och förebilderna, kanske till och med avsikterna. Det kan vara litteraturvetarnas fason att läsa, eller i alla fall försöka att läsa på det sättet, men magin kommer av inlevelse och framförallt tillit, det man kan dela, bekräfta eller invända mot. Nytt ljus eller dumheter, hålla med eller försöka hålla mot, men inte stanna vid sidan.

Och när man kommer överens, vill man förstås veta vem man följer, lära känna författaren, hans person, hans historia, ibland till och med hens egenheter, hemligheter. Författaren, den man följer och lyssnar till, blir en viktig person. Varför skulle man annars bry sig?

Det är det biografiska intresset: vem är det man låter sig ledas av, vem tycker man om, eller inte, men ändå följer med.

För att det är så man läser.

Och kanske är det därför man tycker sig känna författare och ibland faktiskt också känner dem närmare än man känner vänner och bekanta, dem man dagligen möter och kanske också lyssnar till, men egentligen inte hör vad de säger.

Och hur är det egentligen med oceanen av text? Alla dess sammanflätade berättelser, är de egentligen så många?

Man brukar påstå av det bara finns sju roliga historier, sju olika skämt, allt annat är bara variationer. Och om man till exempel lyssnar på det årligen återkommande radioprogrammet Sommar eller läser väntrummens veckotidningsnoveller – båda olika vikar och sund i texternas och berättelsernas ocean – anar man att antalet berättelser i själva verket är än färre.

Kanske kan det vara så att det egentligen bara finns en berättelse, kanske den om Oidipus Rex. Resten är bara variationer.

Och det är därför det inte är berättelserna som är det egentligt intressanta, det vi lyssnar till och funderar vidare över– det vi borde forska om – utan berättarna.

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *