Den döde författaren

Författaren
Jag erinrar mig ett återseende präglat av motstridigheter, outtalade förväntningar och underliggande besvikelser. Det är i det andra kapitlet av Nu var det 1914, Eyvind Johnsons självbiografiska roman om Olof Persson. Olof har i förtid lämnat fosterhemmet i Hedberget vid Lappmarksgränsen och är tillbaka hos föräldrarna i Björkelund. Han stiger in i köket och ser sig omkring, ser dörren till kammaren där fadern ligger lungsjuk, ser sin mamma och sina syskon. Och han ångrar sig:

”Inte att han farit, bakom honom har en ridå fallit ner, men att han kommit hit. Han kunde rest åt så många andra håll. Han borde inte farit hit.

Han ser ut genom fönstret. Det är sommar nu, tänker han.”

På några rader, några noteringar om rummet, personerna och situationen: den dunkla instängdheten i köket, sommaren utanför på andra sidan fönstret, mötet och måltiden som inte blir av. Det liknar ett vittnesmål, något med sinnen erfaret som därför får drag av sanning.

Det är en svår scen. Johnson formulerar en kärna i författarskapet; det att inte längre höra till, en insikt om att det inte går att återvända. Ensamheten är existensens förutsättning och som oåterkallelig erfarenhet skall detta tema om den omöjliga återkomsten komma tillbaka på flera ställen i Romanen om Olof. Sitt mästerliga uttryck får temat ett tiotal år senare i Strändernas svall, romanen om Odyssevs hemfärd.

För Johnson var det författarens uppgift, hans faktiska uppdrag att lägga fram dokument, att redovisa den erfarna verkligheten. Han skulle ofta framhålla detta, att författarens sanning hämtas ur erfarenheten. Det blir en lika programmatisk som återkommande tes i upprepade kommentarer till det egna skrivandet. I själva verket en formel för autenticitet:

”Så långt vi kan se tillbaka i litteraturhistorien skymtar vi den slingrande linjen av självbekännarlust och självutredningsbehov; det är för övrigt en linje som litteraturforskningen gärna följer, det är där den blir en av vetenskaperna om människan.”.

Dödgrävarna
Johnsons tanke om litteraturforskning hade kunnat tjäna som en programformulering men så blev det inte. Litteraturvetenskapen blev inte en av vetenskaperna om människan. Dess sentida utveckling uppvisar hellre en riktning bort från biografiska metoder och intresset för författare, undan skrivaren och skrivandets stund, en rörelse som i stället närmar sig läsaren och dennes föreställningar. Den autenticitet Johnson eftersträvade skulle i det postmoderna komma att bli ett skällsord.

Idén om författarens frånfälle fick sitt genombrott med Roland Barthes Mytologier, en elegant studie av vad som kunde kallas Den avsiktliga missförståelsen. Allt kan ideologiseras och därefter om-förstås.   Tanken fullföljdes i essän ”Författarens död”: litteraturens mening skapas inte av författaren utan av läsaren. Barthes blev en dödgrävare som gjorde texten föräldralös, men dödförklaringen gjorde intryck, blev snart bli en litteraturvetenskaplig grundsats, ett slarvigt allmängods.

När referensen till en försvunnen författare efter Barthes & co inte längre är meningsfull, blir tolkningen av verket skönsmässig och därför – i överensstämmelse med begreppet dekonstruktion – förstörd, illvillig och trasig. Den skrivandes närvaro i sin text, hens avsikt att berätta något, det som besjälar vad han skriver, antas ohjälpligt förlorat sedan texten lämnat författaren och kan citeras i ett nytt sammanhang. Detta kallar lärjungen Derrida i Barthes efterföljd ”textens lösdriveri”.

Tolkningen görs beroende av en föränderlig och godtycklig kontext. En text uppmuntras att miss- eller oförstås för att kunna betyda vad som helst. Relativism besegrar varje försök till sanning.

För filosoferna återstod ett problem med författarnamnet, signaturen som ett faktiskt tecken för författarens existens. Problemet löstes av idéhistorikern Foucault med ett finurligt och omvänt resonemang. Författaren tänkes skapad som en funktion, alltså som en följd av verket och de kommentarer det föranlett. Man föreställer sig att energin i verket, i texterna, tillsammans med skvallret, rentav också med funna kvittona från en tvättinrättning, sammantaget skapar författaren.

Det blir på just det sättet den försvunne författaren därefter kommer att hanteras på de litteraturvetenskapliga institutionerna. Inte som en kännande, seende, lyssnande, eftertänkande, nu eller tidigare levande person, inte som en berättande, en berättare, utan som ett författarskap.

Döden
Det seminarium som traditionsenligt inleder Sveriges författarförbunds, de levande författarnas årsstämma, handlade i våras om översättarsektionens oro inför den AI–baserade översättningsresurs som sprider sig på nätet under Googles fanor.

Idag ställs inte bara översättarnas utan också författarens vara åter på spel. Nu är det inte bara de franska dödgrävarna som ifrågasätter upphovsmannen, utan också rapporter från vårens stora IT–mässa South by Southwest (SXSW) i Austin, Texas. Därifrån meddelas att Artificiell Intelligens (AI) snart kan överta författarrollen inom film och litteratur.

Med dessa kungörelser från IT–fronten i Austin bekräftas Barthes 50-åriga tanke om upphovsmannens obehövlighet för textförståelse utifrån ett nytt och oväntat håll. I en nära framtid kan litteratur, liksom annan konst, framställas av datoriserade automater, ett slags konst– och litteraturfabriker. När programmerarna startat automaten behövs författaren inte längre. Vetenskapen om produkten kan därefter inte längre göra rimligt anspråk på att vara en av vetenskaperna om människan.

Den första datorframställda boken (Len Deighton‘s Bomber) skrevs för 50 år sedan och tillhör alltså tillsammans med Roland Barthes jubilarerna från 1968. Den maskin som den gången togs i bruk var en IBM’s MTST (Magnetic Tape Selectric Typewriter). Det handlade alltså bara om själva verktyget, en ordbehandlare. Sedan dess har utvecklingen gått vidare och nu rapporteras sålunda om AI:s inträde som manusförfattare i filmbranschen.

Automater används redan frekvent inom ekonomi– och sportjournalistik, också inom facklitteratur. Spekulationer om datorskriven skönlitteratur har florerat i flera år och väntas vara en vanlighet inom några år. Miljöer, karaktärer, fraser och andra genreklichéer kan indexeras i program som snart producerar nya versioner av goda deckare, livsberättelser och vad allt det kan vara till julens läsfåtölj eller semesterns hängmatta.

Datorskriven fiction (lustigt nog också autofiction!) är möjlig och frågan blir: Kan dessa framtida berättelseprodukter sägas vara författade?

Idén om litteratur som fabrikation är emellertid inte ny. Kommittéer och redaktioner, har redan producerat litteratur. I romankonstens ungdom samarbetade Alexandre Dumas d.ä. med faktainsamlande historiker och en stab av skrivare, för att producera historiska dramer och äventyrliga följetonger. Det är kanske en skröna, men en talande sådan, när det berättas att Alexandre Dumas d.ä. vid ett tillfälle frågade sin son, Dumas fils, om denne läst hans senaste roman och fick svaret: ” Nej, har du?”.

Samtidigt i en annan del av Paris
Den tydligaste formen av fabriksproducerade berättelser kan antas stamma ur Hollywood–systemet, som det formades till mästerskap i början av 30-talet av producenter som Irving Thalberg, porträtterad av Scott Fitzgerald i romanen Den siste magnaten (The Last Tycoon, 1940). Thalberg utvecklade en metod med manuskonferenser, omskrivningar och testvisningar som gjorde filmerna till kollektiva kommittéprodukter utan bestämd upphovsman, en metod som nu är allmän vid film och TV-serieroduktion.

(Fitzgerald har i novellerna om en manusskrivares vedermödor, The Pat hobby Stories också gett några roliga, också bittert vemodiga interiörer från filmfabrikens manusbyggnad, där han själv arbetade sina sista år.)

För förbättringar, kompletteringar och omstuvningar vandrar dialoger och scener från rum till rum i skrivarnas hus, från skrivare och sekreterare till papperskorg och åter. Med sig bär dessa manusark och lösa lappar frågan: Kan filmen inordnas bland de sköna konsterna?

Samma år som Roland Barthes med sina studier av trivialiteter och populärkulturella fenomen ifrågasätter sambandet mellan yttrande och mening och till sist,  med sin essä, ”Författarens död” också betydelsen av den som yttrar sig, introducerar den franske filmkritikern, sedermera regissören Francois Truffaut med essän ”Une certaine tendance du cinéma français” begreppet auteur (författare) som beteckning för ett filmverks verklige upphovsman, den som vill berätta. Artikeln och den mångåriga debatt som följde kom att uttrycka ett stort behov, rent av en djup längtan efter en särskild person, den levande författaren och verkets sanne upphovsman, någon som med sitt yttrande ser publiken i ögonen, vill bli lyssnad till och förstådd.

Truffaut vänder sig mot oskicket att adaptera stora romaner till film genom att låta habila manusförfattare lösa överföringen från text till bild med litterära verktyg: dialog i stället montage. Filmen reduceras till en skugga av litterära förlagor och ses som en parasitär konstform där regissören förminskats till personinstruktör, en hantverkare som bestämmer bildram och skådespelarmin, en metteur en scene, en iscensättare, inte auteur, inte enförfattare.

Det ska inte vara filmens uppgift att förenkla och bildsätta klassiska romaner, menar kritikerna i Chaiers du Cinema och kommer under några år att excellera i hyllningar av Welles, Hawks, Hitchcock och andra regissörer/auteurer som bemästrar Hollywood–systemet och utvecklar personliga filmspråk med återkommande och självständiga teman.

Diskussionen fördjupades av André Bazin: ”Auteur, oui, mais de quoi (Författare, ja, men av vaddå?)” och debatten som följde knuffade det konstnärliga ansvaret – the credit –fram och tillbaka mellan producent, manusförfattare och regissör i försök att bestämma en upphovsman. Kunde en regissör, t. ex. Bergman som inte behövde stångas med Hollywodsystemet och därför antogs ha bättre kontroll, räknas som auteur eller var de regissörer som själva skrev sina manus de verkliga auteurerna.

Samtidigt som Roland Barthes fulländade sin teori om läsarens/betraktarens tolkningsföreträde och till slut också avlivade författaren, strävade alltså societeten inom den franska filmkritiken, en annan gren av parisisk intellektuell elit, efter en teori för att definiera konstnären. Ovetande om det deklarerade frånfället längtade man efter den auteur som velat tala till oss.

Under det nu aktuella Bergman-jubileet har det blivit tydligt hur stor längtan är efter att adressera upphovsmannen och förstå dennes bevekelsegrunder för allt det som drabbat publiken. Vem var det egentligen som stängdes in i garderoben?

Beskeden från SWSE i Austin om en automatiserad litteratur ställer dessa båda franska teoribildningar – dödgrävarnas och cineasternas – i en förtydligad dager och kanske är det åter dags för litteraturvetarna att intressera sig för författaren, att sluta hyckla, för att istället likt besökarna på bibliotekens författaraftnar erkänna sitt intresse och låta den som vill berätta något komma till liv igen, låta tillit ersätta ovilja som garant för mening, genre och kanske också kvalitet.

AI–fabricerad litteratur för tanken till avancerad robotteknologi, men oavsett om man vill se kärleksmötet som ett uttryck för tillitsfull närhet och överlämnande eller som ett utövande av makt är det väl en människa man vill möta? Teorin om författarens död är förstås absurd. För vem är det egentligen evigt en seger att penetrera en silikondocka?

 

Mats Tormod

 

 

 

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *